Jose Coronel Urtecho,“Autorretrato con pintor”, por Leonel Delgado Aburto

vanguardismos, excusas, autobiografías.

2006, 17 de Marzo | Agrega un comentario

El presente ensayo fue preparado por Leonel Delgado Aburto, Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, para el 2006 Meeting of the Latin American Studies Association, San Juan, Puerto Rico, March 15 – 18, 2006

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Dos incursiones someras por Internet, buscando información sobre la literatura nicaragüense, me llevaron a una provisional doble toma de posición con respecto al tema general de mi ponencia (José Coronel Urtecho como autobiógrafo). Encontré dos veces repetida la afirmación de que Pablo Antonio Cuadra es el escritor nicaragüense más importante después de Darío. La discusión es muy local, y tal vez por eso me interesa participar de manera irónica en ella, y decir que no, que no es Cuadra el más importante, sino, Coronel. Y esto, por una razón de historiografía literaria muy evidente: junto a Nicanor Parra y la que José Emilio Pacheco llamara “la otra vanguardia”, Coronel es co-responsable de la introducción de la poética conversacional en América Latina, la que de manera decisiva—basta recordar a Cardenal y Dalton—formó parte de los conflictos por la hegemonía de las revoluciones nacionalistas de los años 70s y 80s en Centroamérica. Lo que queda por discutir, obviamente, es el rol y el significado simbólico y político de tal presencia de lo “conversacional” dentro de la política cultural revolucionaria, asunto relacionado de manera más directa con el objetivo de esta ponencia.

Mi segundo hallazgo en Internet es una defensa por decirlo así “vital” de Coronel, que considera imposible, e indeseable, separar la “voz”, de la vida; o la “conversación” de la crítica. Toda incursión crítica separadora equivale, según este punto de vista, a la disección de un cadáver inconcebible (el del propio poeta del río). De manera que mi posición es paradójica, descreo a la vez del rol de Pablo Antonio Cuadra como “escritor más importante después de Darío” (si se trata de incursionar en la frivolidad y emoción de los top five de la cultura nacional). Pero descreo a la vez de un acercamiento religioso y filial a Coronel, que simplemente procure refrendar por razones escolásticas su lugar dentro del canon de la literatura nacional, lo que—en el sentido estricto en que quizá Raymond Williams le daría al término—sería una operación tradicional.

En la estructura crítica que yo tomaría por guía:

1. Coronel, como ya dije, realiza una operación retórica fundamental para la poesía centroamericana “después de Darío” que consiste en la introducción de los modos conversacionales. (En este sentido, para seguir dentro de mi frívolo y paralelo alegato local, Pablo Antonio Cuadra caería dentro de la órbita de Coronel, sin establecer un rompimiento equivalente.)

2. Esta operación, siendo retórica, requiere un acercamiento también retórico y crítico, no simplemente una reafirmación ingenua de que “Coronel era un gran conversador”. Pero, a propósito de esto, y pensando en las inscripciones sociales de la conversación y lo conversacional (esas relaciones que Bakhtín refiere a los géneros del discurso), la genealogía de los buenos o malos conversadores es, en Centroamérica, bastante interesante. No fue sólo Coronel quien difundió la idea de que era un conversador mítico y excepcional (de hecho construyendo su obra literaria entera en torno a esta configuración), sino también, por ejemplo, el intelectual liberal hondureño Froylán Turcios, quien, a su vez, testimoniaba en sus Memorias (161) lo apocado y opacado que era Rubén Darío en el ámbito de la conversación. Darío era, a los ojos de Turcios, el decadente, y el decadente modernista centroamericano tiene, precisamente, un problema retórico con la conversación. Como lo demuestra fehacientemente el modernista guatemalteco Rafael Arévalo Martínez, en su novela Manuel Aldano: la lucha por la vida, el decadente debe luchar contra el medio y, a la vez, dentro del medio, para poder dejar de hablar con un lenguaje demasiado estilizado por las letras. Además, como se sabe, y cambiando de época, a pesar de que Rigoberta Menchú es una conversadora excepcional, de hecho su “conversación” debe ser sometida—como de hecho lo ha sido—a estrictas, radicales y, a veces, violentas pruebas de veracidad y verdad. De manera que, aparte de que el Coronel histórico haya sido un “gran conversador”, como repite el tópico de nuestra cultura, ese estatus mítico, implica, en realidad, una estrategia de construcción de Coronel como autor y una posicionalidad dentro del canon. Es ingenuo, pues, referir el asunto a un dato biográfico comprobable, sin tomar en cuenta una estructuración cultural mucho más vasta. Lo que interesa desde el punto de vista crítico—según yo creo—es invertir algunos términos y ver a la poética produciendo un estatus mítico de vitalidad, y no lo contrario. La relación entre estas tres estructuraciones disímiles de lo conversacional—liberalismo oratorio (Turcios), vanguardismo conservador (Coronel) y discurso revolucionario indigenista (Menchú)—es importante porque ayuda a pensar en vinculaciones que trascienden la mera estructura canónica y biográfica de un autor determinado, y, a la vez, porque hacen evidente el sustrato cultural de la conversación y los conversadores.

3. Hay un tercer punto, que es, si se quiere, metadiscursivo o teórico, y por tanto algo marginal, o eludido. Pero por su importancia motivadora para esta ponencia, lo hago constar. El canon tiene un espesor fantasmagórico, en el sentido de que trasciende la identificación particular, personal, o biográfica (pues hablamos de autores, en el sentido genealógico del termino, tal ha sido justificado en una tradición que va de Nietzsche a Foucault), pero también fantasmagórico en el sentido de que causa estupor y pesadez, para referirlo a la conocida observación marxista de que “ a tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro de los vivos.” De manera que el mero planteamiento sobre el autor canónico más importante “después de Darío”, o el deseo de ver corporizado (y no fragmentado por la historia) al gran conversador, todo lo que es debate y disputa en torno al canon, así como el asentamiento de nuevos terrenos para cruzar las sendas de las retóricas artísticas y sociales, todo eso forma parte de de esa opresión que el pasado ejerce sobre nosotros. Sin embargo, podría plantearse como utopía ulterior, fuera de los alcances de nuestra cronología vital, una situación cultural en que las generaciones del presente pudieran enterrar a sus padres en paz y mirar al futuro sin neurosis. No sabemos qué sería del canon en tal situación hipotética.

Volviendo al tema principal, no se puede estudiar la retórica conversacional sin advertir los contextos en que pretende incrustarse, muy diferentes en Coronel que, por ejemplo, los que perseguía en su propio contexto, Parra. Se puede hablar, para el caso de Coronel de una relación conflictiva entre una implantación de la retórica de la conversación y una política de excusa. En sentido estricto, excusa política. Los dos movimientos que James Fernández ha encontrado en las autobiografías españolas (excusa y apóstrofe), son muy visibles en este caso: por un lado Coronel se excusa constantemente por su incursión política, cuando apoyó a la dictadura de Somoza García. Por otra parte, encuentra un espacio “natural”, estético y “comunal” (la conversación) que, en cierto sentido, lo saca del mundo, y vuelve, por decirlo así, inmateriales sus vínculos últimos con el contexto político y social. Este rápido tránsito, puede advertirse en algunos libros y artículos, y puede trazarse, muy provisionalmente, de la siguiente forma:

a. Rápido tránsito: al ritmo de Norteamérica. (1953). Va del aislamiento retórico (el poeta se retira al río San Juan) a la construcción todavía muy codificada de la excusa política. Este libro ayuda a caracterizar retóricamente la conversación. En un espacio incivilizado—el río San Juan—no hay posibilidad de conversación.

Aunque es posible hacer de ella una construcción imaginaria y cultural, aludiendo ya bien al tránsito de los viajeros por el río, como al tránsito del propio Coronel por los Estados Unidos, y a la constitución de un héroe civil que por extravíos en el tiempo acaba sirviendo a la política fascista (es la imagen que de Pound da Coronel). Esta es una imagen espejo, en que Coronel parece acumular a la vez su trascendencia de la lógica mundana (pues la cronología de Pound-Coronel no responde a lo que ordinariamente entenderíamos por historia), como la excusa política propiamente dicha (la incursión en la política somocista se debe a una pérdida de la cronología).

b. Reflexiones sobre la historia de Nicaragua (1962-1967). Desde el punto de vista propiamente autobiográfico, las Reflexiones consisten todavía en una codificación un poco enigmática de la incursión política de Coronel. Básicamente, se refiere a la idea de que la historiografía nacional ha sido la reproducción textual de la guerra civil que caracteriza la historia independiente de Nicaragua. Esta incursión historiográfica de Coronel ha sido vista como una especie de pacifismo intelectual, pero no puede acabar de interpretarse sino se considera:

Primero, que la conversación proclamada aquí es la de las elites conservadoras y liberales. Segundo, que esta conversación está profundamente motivada por el control de “la anarquía” en la que, siguiendo a Carlos Cuadra Pasos, se codifican las actuaciones políticas de las masas, así como la diferencia por razones de raza y etnia (todo lo que altera el empaque ideológico del mestizaje oficial). El argumento de excusa autobiográfica que Coronel codifica aquí se refiere a la muerte de su padre, Manuel Coronel, un intelectual afiliado a la revolución liberal de Zelaya, y que muere—probablemente se suicida—al momento del naufragio de esa revolución. Para entonces, José Coronel tiene 4 años. La muerte de su padre implica en realidad, la suspensión de una conversación. Aquella conversación imposible con su padre—entendiendo conversación como una especie de herencia oral de la sabiduría patricia—demarca la equivocación política de Coronel. Sin quererlo, por una razón, por decirlo así, de destino, Coronel aparece como protagonista histórico (una víctima, en realidad) de la ausencia de conversación entre las elites conservadoras y liberales, que lo lleva a la equivocación política de apoyar la dictadura de Somoza. Pero también aparece como una especie de iluminado, que por el padecimiento propio puede proclamar la necesidad de escribir “la historia (nacional) como conversación”. Recuperar ese sentido de la historia (el sentido de la conversación imposible con su padre) se convierte en motivo paralelo de excusa política y trascendencia discursiva. Las memorias políticas de Coronel iban a llamarse Mea Máxima Culpa, y en su primer capítulo publicado, es visible cómo la excusa pasa ahora al primer plano. El capítulo se llama “En ausencia del padre”, y constituye precisamente esa justificación personal y autobiográfica que aparecía muy codificada en Rápido tránsito.

Esto me lleva al tercer texto, que sirve como eje de esta ponencia. Se trata del que es probablemente el texto autobiográfico más importante de Coronel escrito en los años 1980s. “José Coronel Urtecho siendo pintado por Dieter Mashur o autorretrato con pintor”. Pero, antes es necesario dar otro rodeo, por otro libro y otra forma de producción textual/icónica. En 1984 la Editorial Nueva Nicaragua, la “editorial del Estado” como la llama Ernesto Cardenal (Wellinga 131, nota a) o el “proyecto personal de Sergio Ramírez” como la llama Wellinga (83), publicó una colección de dibujos del artista alemán Dieter Masuhr. Presentaba 87 retratos en tinta china, que Masuhr hizo de los combatientes de la insurrección sandinista, en el Frente Sur, sobre todo, pero también en Managua, a partir de junio de 1979. Masuhr no firmaba sus obras, sino que pedía al retratado que las firmara y que añadiera algún comentario. Algunas veces, los combatientes ponían poemas, en otras ocasiones no podían firmar por no ser alfabetizados.

Es de subrayarse, el importante rol que juega aquí la “conversación” (distinta, en cierto sentido, de la doctrina conversacional de Coronel). Este proceso “conversacional” es descrito por Masuhr de la siguiente forma:

Un retrato vivo es el producto de la colaboración entre el pintor y el retratado. Por eso me parece lógico que los dibujos lleven la firma del retratado en lugar de la firma del pintor. El pintor ya ha puesto suficientemente su mano en el dibujo antes que el retratado lo firme. Cuando funciona bien la colaboración entre pintor y retratado, se puede ver cómo los trazos del dibujo corresponden con los trazos de la firma. (78)

Masuhr parece trasladar lo testimonial (entendido como relación entre un intelectual y un Otro u Otra) al orden de la iconografía. Asombra bastante, además, en el libro de Masuhr, la heterogeneidad de los combatientes, pues los retratos ofrecen, por lo general, un lado, se pudiera decir, poco épico, o, al menos, distante de la posterior institucionalización del mito de la montaña y el guerrillero como paradigma vital de la revolución sandinista. El sistema de producción artística de Masuhr, como vínculo “testimonial”, implica una doble mediatización: por un lado, de la personalidad del artista, representada por la ausencia de la firma, y, por otro lado, de la persona del combatiente que se vuelve productor a medias de la obra, en tanto autor que firma. Esta relación entre artista y pueblo es una encarnación paradigmática de una nueva relación de producción artística posible, y en sentido estricto y coyuntural, revolucionaria.

Pero este resultado, paradigmático y, por tanto, ideal, merece una cuidadosa mirada en tanto artefacto sometido al devenir social y político. Aquí es necesario incluir lo que yo llamo la metáfora de la ballesta. Ernesto Cardenal cuenta en el tercer tomo de sus Memorias, La revolución perdida, que se le presentó en cierto momento de la insurrección un combatiente español que ofrecía una ballesta para combatir en la guerra contra Somoza. Cardenal cumpliendo con su deber, le propuso al mando sandinista lo de la ballesta, lo que, cuenta Cardenal, “provocó hilaridad. [Y] Sergio Ramírez con el humor siempre a flor de labio, dijo que la próxima vez yo me aparecería hablando de un español con adarga y lanza en ristre” (163). Por supuesto, esa realización cómica—la presencia de Cervantes en el texto revolucionario—es el resultado deseado por la narración de Cardenal, porque las armas antiguas—por ejemplo, la literatura—tienen que ingresar a los nuevos espacios de creación cultural de forma festiva e irónica, y, hay que añadir, autoritaria, en sentido literal y figurado. Estoy sugiriendo, pues, que la literatura, en el contexto específico de la historia sandinista, es como una vieja ballesta que se enarbola en medio de una guerra de posiciones o de una guerra de guerrillas. De ahí es notorio que la pluma de ganso de Dieter Masuhr tiene ese mismo aire antiguo, lo que le provocaba algunas dudas, como lo hace constar en algún momento:

Me sentía desolado. ¿Acaso no era una tontería, como tantas veces me habían asegurado mis amigos antes de salir de Alemania, marcharse a la guerra con una pluma de ganso como única arma? Pero resultó que los combatientes fueron mucho más comprensivos que la gente [que estaba] lejos de las trincheras. Con esa magnanimidad del combatiente sandinista, me recibieron con respeto en sus filas, como compañero suyo, y uno de ellos me dijo: —Nosotros estamos luchando con el fusil, vos estás luchando con tu pluma de ganso. En nuestra guerra de liberación cualquier chunche se nos convierte en arma contra la dictadura. (36)

Se podrá observar después que esta disposición horizontal de los artefactos y señales (ballestas, fusiles, lanzas, plumas, rostros, firmas, autorías) son reordenados de manera jerárquica de acuerdo a la eventualidad de los acontecimientos políticos y culturales. La inversión simbólica que hay en un arma antigua no puede ser subestimada.

Podría hablarse quizá también aquí de elementos arcaicos que se entrecruzan con elementos emergentes, en medio de una lucha feroz por la hegemonía cultural. Y es aquí donde reingresa al escenario, y a mi ponencia, José Coronel Urtecho.

Coronel de manera oportuna, y podría decirse incluso oportunista, se inscribe, con su texto “Siendo pintado”, en esa especie de cadena de habla que abre el paradigma de producción textual/icónico de Masuhr. Esto no es extraño si se toma en cuenta que Coronel no es nunca un escritor estático, y que, como ya se vio, hay en él una constante autobiográfica que invariablemente surge, migra y se acomoda a las circunstancia, conservando siempre el paradigma de la conversación como eje. Lo que es necesario evidenciar, sin embargo, es el esquema con el que Coronel interviene en esta “conversación”.

Recuerdo una vez más quiénes están involucrados en ella. Primordialmente, un José Coronel Urtecho, impenitente escritor de autobiografías (esa mezcla de excusas y apóstrofes, de que nos habla James Fernández). En segundo lugar, el artista plástico de neovanguardia, que en la jerga de la época sandinista podía ser llamado el internacionalista.

Y, por último, los combatientes, traídos a la conversación de manera silenciosa por Masurh y Coronel. Coronel sabe que la forma de producción artística de Masurh implica una conversación, puesto que la firma del retrato de alguna manera tendrá que ser la del retratado. Así que la narrativa autobiográfica es una especie de recreación de esa trabajosa firma a la que Coronel es interpelado, y de la que no puede librarse. (Se trata, en cierto sentido también, de pensar en una política pragmática, puesto que salido del somocismo, resulta un privilegio ser retratado en clave de combatiente sandinista, por así decirlo).

No está demás recordar que estos años son en los que se ofrecen los llamados más radicales de los sandinistas en lo que se refiere al ámbito cultural. Aunque los modelos concretos del arte revolucionario tienden a estar suspendidos, está planteado, sin embargo, un problema de cómo integrar lo popular dentro de cánones artísticos “altos”. Incluso, hay ciertos llamados a producir un arte que “entiend[an] los obreros y los campesinos” (Arce 24) o a crear una “cultura de los explotados” (Zamora 6, 10). No es extraño, por tanto, que el canon artístico que Coronel deduce del cuadro que de él pinta Dieter Masurh se acerque a una interpretación realista revolucionaria, marcada por:

1. Un sentido evolucionista y desarrollista: lo que ve ante sus ojos Coronel, mientras Masuhr lo retrata, es su evolución desde niño recién nacido, en medio de una sanguaza debida al particular uso del rojo en el retrato, hasta su, en ese momento, ancianidad. Hay aquí en sentido estricto una desfiguración—para aludir, también, al clásico estudio sobre autobiografía de Paul De Man que habla, precisamente, de desfiguración, o más bien, en sentido literal, de descaramiento—. Podría sugerirse que el roce de Coronel con las cadenas de habla de los combatientes—enmudecidos, pero representantes de la historia—produce un desollamiento, que Coronel conserva en el retrato.

2. Hay un eje diacrónico también que se refleja en la evolución racial de Coronel, con un sabroso relato sobre sus ascendientes judíos, y el extraño aparecimiento de su “mestizaje” y sus atavismos. Por supuesto, unas fuentes y otras son alegorizadas por medio de microrrelatos, ya bien de su probable pasado judío, como de su probable ascendencia nativa americana. Hay, pues, historias pareadas, dentro de la narración mayor, que “realizan” el mestizaje. No deja de incluir Coronel, incluso, un cuento de camino para representar ese otro indígena que también quiere integrar.

3. Sin embargo, hay un más allá que disciplina esa estructura realista, y que podría caracterizarse como una recaída barroca. Por eso, Coronel enfatiza la imposibilidad del arte de ir “hasta el hueso” y “la nada”. Desde el ámbito de la representación, la historia no puede ser destruida.. Las representaciones no pueden ser desmanteladas, aun cuando como en el barroco, o como en el cuadro de Masurh se agiten e impliquen movimiento. Esta recaída barroca, interroga a la historia, en última instancia, como representación cuyo inconsciente es, en sentido estricto, escatológico, de juzgamiento y muerte. En su estudio del testimonio, Slodowska se refirió al conocido soneto de Sor Juana “Este, que ves, engaño colorido”, para “reconstruir la metapoética del testimonio”, cotenjando “los prólogos con otros comentarios y ensayos autoriales enfocados” (Testimonio 218). No había al parecer una sospecha barroca en aquella búsqueda. Por lo que puede sugerirse que el testimonio es frecuentemente interrogado, por sus gestores y críticos, a través de un horizonte que escapa de la larga duración colonial barroca, o como una especie de relato Otro frente a la que Rama llamó la “ciudad letrada”. Es, precisamente, todo lo contrario de lo que puede sugerirse en el caso de Coronel y su texto autobiográfico, en el que hay un vínculo mucho más directo con lo que Sor Juana llamó el “engaño colorido”.

Hay que decir que lo que, en general, los discípulos de Coronel no advierten, al defenderlo como “gran conversador”, es la estructura moderna que esta conversación mantiene. Comprendo que hay aquí un salto, un tanto apresurado del barroco a la modernidad, que voy a tratar de subsanar al final de mi intervención. En referencia al sentido moderno de la conversación de Coronel, se pueden plantear, asimismo, algunas hipótesis:

1. En el artificio retórico que es la conversación el silencio tiene un valor fundamental. Calla el padre, calla el río, callan los discípulos. Y, en un sentido más alegórico, es necesario cierto silencio social para inscribir esta conversación.

El silencio produce la conversación.

2. La conversación se estructura según modelos canónicos o géneros del discurso paradigmáticos: la confesión, los ejercicios espirituales, la información antropológica, el psicoanálisis, la “entrevista a fondo”. Cómo podría decirse, siguiendo a Bajtín, las cadenas del habla no están fuera de la historia.

3. La conversación pretende un sentido alegórico, en que hay una especie de restitución de lo comunal; algo que se había marchado, por así decirlo, durante la etapa liberal de emancipación. En este sentido puede decirse que la conversación es una restitución alegórica de una estructura colonial ideal, o, como la he estado llamando, una recaída barroca.

Siguiendo estas hipótesis, puede decirse que “Siendo pintado” sigue esta estructura:

1. Aunque el relato se hace en relación con Dieter Masuhr, hay una constante referencia a lo que Coronel no dijo, ni conversó con el pintor. La temporalidad, más directamente relacionada con la realización del retrato, es, por así decirlo, primordialmente subjuntiva.

2. Coronel dice que el proceso de creación del cuadro equivale a una “entrevista a fondo”. Es fácil deducir que esta entrevista tiene las cualidades de una confesión y purificación espiritual e histórica. De manera que se atraviesa todo ese campo que relaciona la entrevista con el psicoanálisis y la confesión. Pero quizá lo más destacado es que Coronel intenta darle a esta interrelación un resultado o interpretación “marxista”, buscando un resultado realista revolucionario en que la representación figurativa habla por la historia. Este punto es importante porque es donde se entrecruza la nueva versión autobiográfica de Coronel con las doctrinas de la política cultural sandinista.

3. La restitución de lo comunal es en este caso escatológica, en sentido estricto, implicando un mundo que es juzgado y redimido. Esto no es novedoso si se toma en cuenta que es el tema fundamental de los (por lo general) extensos poemas con tema revolucionario que Coronel escribió (“No volverá el pasado”, “Paneles de Infierno” y “Conversación con Carlos”).

Para concluir, una hipótesis más, que atañe a la relación entre la recaída barroca y su relación con los discursos de la modernidad, y entre estos con los discursos vanguardistas del arte. En su libro de 1971, Sade, Fourier, Loyola, Roland Barthes enfoca esta conexión, al teorizar una continuidad, a pesar de que los centros significativos de estos autores paradigmáticos es diferente. Lo que uniría a estos pilares fundamentales de la modernidad sería el afán escritural, caracterizado por:

el mismo placer sensual en la taxonomía [o clasificación], la misma manía por seccionar [o cortar] (el cuerpo de Cristo, el cuerpo de las víctimas, el alma humana), la misma obsesión enumerativa (relación de pecados, torturas, pasiones, e, incluso, equivocaciones), la misma práctica de la imagen (imitación, tableau [cuadro], séance [escena]), el mismo diseño erótico y fantasmático del sistema social (3)

La conversación, desde este punto de vista, es algo profundamente escritural, que no obstante, conserva como parte de su teatralidad, una retórica apertura a lo que Barthes llama “la insuficiencia de la cadena de habla” (44). No es muy jalado de los pelos, quizá, sugerir que esta estructura conversacional llega primordialmente a Coronel a través de la educación jesuita del Colegio Centroamérica de Granada. De manera que tanto en la recaída barroca, como en la postulación general sobre el “gran conversador” hay una no muy oculta relación con San Ignacio. En última instancia es ahí donde debe buscarse quizá la obsesiva disección autobiográfica de Coronel, con su alarde enumerativo, y su fijación “exteriorista” en la imagen. Pero, además, sobre todo en los años revolucionarios, pretendiendo una identificación social a través de esa misma ostentación autobiográfica. “Siendo pintado” es, en este sentido, la narración de un mestizaje o un sincretismo (de historias, pequeñas historias, razas e individuos y credos distintos) que se pretende comunal o nacional. Por una parte, podría postularse que esta maniobra retórica es necesaria y esperable, puesto que Coronel está investido no solamente con la mirada imperial heredada del conquistador, sino también con un instrumento taxonómico que orden al mundo, y que se suele llamar escritura. Por otra parte, puede sugerirse también que por medio de esta operación, Coronel desmantela la estructura ideológica /icónica que Masuhr había propuesto en los años de la guerra revolucionaria.

De manera que lo que he querido sugerir en esta ponencia, puede sintetizarse así: La calidad canónica de Coronel no reside en una habilidad oratoria particular, sino en una estrategia escritural específica cuya raíz es barroca. Taxonomía, enumeración e imaginación (usando el término en el sentido de comunicar por imágenes) sirven no tanto para testimoniar el mundo, sino para ordenarlo. Esta estructura antigua, como las ballestas, las adargas o las plumas de ganso, impregna el sentido de lo que todavía— no obstante la pujanza de los estudios culturales,—entendemos por cultura, sobre todo cuando nos afanamos en fijar el canon. Es, además, un poco decepcionante que el Otro del barroco, tenga que buscarse, o bien en una tradición neoclásica y liberal bastante opaca, o bien dentro de la misma estructura escritural del barroco, como margen o sombra, y en donde el extravío sirve a una razón que lucha constantemente por atraparnos.